Design Torino |
design gang - Design Torino e provincia di Torino. |
|
|
Genesi e storia del design italiano: una finestra su Milano
scarica il file (in formato pdf 79 kb)
di Giampiero Bosoni
Avvocato, docente di teoria e storia del disegno industriale alla Facoltà di Disegno del Politecnico di Milano
Il modo più corretto per proiettare in un futuro sostenibile, l'originale modello di "cultura del design" affermatosi storicamente in Italia soprattutto nell'area milanese, è quello di rileggere attentamente la sua evoluzione, cercando di capire quali sono state le particelle fondamentali, oggi ancora vive, del suo DNA. Un tale percorso conoscitivo deve, però, guardare ben oltre gli aspetti più appariscenti e superficiali del cosiddetto good design italiano (per altro all'occhio più attento già indicativi di un'anomalia inafferrabile giocata tra forti valori di fascino ed imprevedibili aspetti di provocazione e spiazzamento), e per questo occorre andare più a fondo nel leggero e capire le origini culturali e imprenditoriali di un particolare comprensorio geografico ed economico come quello di Milano. Se il capoluogo lombardo si è dimostrato a più riprese capitale economica, capitale reale, capitale morale, capitale commerciale, capitale della moda, capitale del design, e mai specificatamente capitale industriale e tanto meno politica del Paese, è perché la sua vocazione è sempre stata storicamente quella di essere una grande città commerciale, crocevia geografico di importanti strade mercantili. Di conseguenza l'area milanese è anche diventata un'importante comprensorio specializzato nella trasformazione di molte materie prime soprattutto per il consumo domestico e voluttuario, dal quale è derivato, già a partire dal XIV secolo, un complesso e vivace laboratorio artigianale, dalle continue istanze innovative, che è stato e continua ad essere nella sua evoluzione uno degli assi portanti di questo distretto produttivo. Quindi a Milano troviamo storicamente una prassi commerciale dinamica e creativa, che con una certa forzatura potrebbe già preludere a un antesignano modello di marketing strategico e alternativo; su un altro piano, ma intersecante il primo, troviamo un artigianato evoluto, nel quale possiamo leggervi in nuce quella flessibilità produttiva, soprattutto per i mercati di nicchia, che tanto ha caratterizzato il successo del Made in Italy; e in seguito, quasi per reazione naturale dall'amalgama dei fattori sopra descritti, assistiamo al formarsi di una particolare progettualità, fortemente connotata da un cultura industriale paradossalmente più "umanistica" che non tecnica come quella dell'ingegnere, e soprattutto "aperta" e articolata come quella di un nuovo tipo di bricoleur moderno, che si applica alla nuova piccola e media industria derivata da quell'artigianato innovativo sopra descritto: una nuova cultura di progetto nella quale, senza troppe forzature, possiamo leggere la nascente cultura del design. Una particolare cultura di progetto messa al servizio di una altrettanto anomala dinamica industriale che Andrea Branzi ha ben descritto come una ¿modernità all'opposizione¿ prima alla società umbertina, poi al fascismo, poi dopo il 18 aprile 1948, al centrismo1. "Il design italiano del primo dopoguerra - spiega sempre Branzi - nacque anche dalla strana alleanza, determinatasi tra intellettuali (estromessi sia dal governo che dall'opposizione) e i piccoli e medi imprenditori, storicamente estranei e scontenti del governo centrale. Essi stabilirono in determinate aree geografiche come Milano, una sorta di alleanza operativa, che sceglieva di iniziare subito, a partire dai prodotti industriali, quella trasformazione della società e delle strutture che Roma ritardava a programmare. Questa alleanza tattica nasceva dalla fiducia che nel paese reale esistesse una domanda inevasa di modernità a cui si poteva rispondere con buoni risultati anche economici2". Come giustamente osservò alcuni anni fa lo storico delle imprese industriali Duccio Bigazzi, in un bel saggio intitolato "Un inventario del progetto e del saper fare": "La storia industriale di Milano e dell'area economica che al capoluogo lombardo fa riferimento mostra come le iniziative più vitali e capaci di espandersi sul lungo periodo siano state quelle che hanno saputo evitare le fughe in avanti della omogeneità serializzata e piattamente 'normalizzata'; ma che hanno saputo abbandonare allo stesso tempo, il conservatorismo tecnico della dimensione strettamente artigiana e la visione limitata e autocompiacente del localismo. La Milano ottocentesca sapeva guardare ben oltre i propri confini, cercando punti di riferimento in contesti socio-tecnici non certo favoriti dal punto di vista delle risorse naturali, ma ricchi di iniziativa individuale ed esemplari per coesione comunitaria: la Svizzera e l'Alsazia in primo luogo. Il contatto selettivo con queste e altre dinamiche aree regionali europee (il Lionese, il distretto serico di Krefeld, il mercato finanziario di Londra, e molti altri) si sostanziava di scambi e movimenti di persone, con trasferimenti provvisori o anche definitivi, che arricchivano la città di nuove energie e conoscenze. La capacità di attrazione di questa Milano su giovani talenti imprenditoriali come Falck, Lepetit, Richard, Hoepli, ma anche su una miriade di tecnici e operai specializzati, è la stessa che in tempi più recenti ha saputo richiamare dall'Olanda, dalla Svizzera, dalla Germania, dal Giappone e da altri paesi alcuni dei più brillanti progettisti, designer e grafici che oggi consideriamo 'milanesi'3". Con quest'ultima osservazione Bigazzi ci porta a riflettere su quello che è stato continua ad essere il laboratorio progettuale e produttivo del design italiano in gran parte concentrato nell'area milanese. In effetti, la "milanesità" di questo modello è stata nei momenti migliori il risultato di una apertura culturale in grado di accogliere tutte le energie più vive sia nei campi creativi e intellettuali sia nei campi imprenditoriali e commerciali (le quali spesso provenivano anche da fuori di questo specifico campo geografico e culturale), ma soprattutto è stata la capacità di fare incrociare queste energie in imprese che per la loro coraggiosa sperimentazione possono essere ricordate come dei veri e propri laboratori di ricerca per l'innovazione. Come non vedere sotto questa luce importanti passaggi della nostra storia del design: la presenza dei centri di progetto strategici dell'Olivetti di fatto operanti più a Milano che a Ivrea già dai primi anni Trenta, e condotti da grandi personalità interdisciplinari provenienti da tutta Italia: una presenza fondamentale che per molti anni costituirà la linfa vitale per la presa di coscienza di una cultura del design a Milano; la gemmazione autonoma, dal tradizionale mondo dell'arredo in legno, di una fondamentale azienda del mobile moderno, l'Arflex, nata da una costola della grande industria della trasformazione della gomma, la Pirelli; il trasferimento a Milano, già dagli anni Trenta di buona parte degli uffici strategici della Montecatini, motore fondamentale della ricerca industriale nel campo della chimica da cui dipenderà il successo della lavorazione delle materie plastiche, elemento propulsivo del successo del design italiano dalla metà degli anni Sessanta; la nutrita schiera di nuovi imprenditori-editori, quali Bruno Danese della Danese, Riccardo Sarfatti con Arteluce e Giuseppe Brion fondatore della Brionvega, tutti provenienti da quel Nord-Est ancora non in grado di sostenere queste nuove proposte di piccola e media industria dalle forti componenti innovative; senza contare i numerosi designer provenienti da diverse parti d'Italia, e in seguito d'Europa e del mondo, che hanno trovato in questa città e nel suo territorio un terreno fertile continuamente rinvigorito da queste fusioni culturali.
Una cultura cosmopolita del design
La cultura del design a Milano oggi è sempre più una cultura cosmopolita che funziona da faro per molti progettisti stranieri. In questo grande laboratorio, dove si intersecano diverse competenze, molti progettisti stranieri, per dirla manzonianamente, sono venuti e continuano a venire a "sciacquare i loro panni in Arno", dove in questo caso l'allegorico riferimento al fiume di Firenze scelto per rappresentare il luogo d'elezione della lingua italiana, diventa per il design internazionale il fecondo deposito di cultura progettuale sedimentato nei numerosi laboratori di ricerca attivi in buona parte dei centri produttivi operanti nel territorio milanese. Ma attenzione: la forza di questo laboratorio diffuso e "flessibile" è stata storicamente quella di non derivare da un programma prestabilito, ma piuttosto di essere l'effetto di una involontaria strategia a pelle di leopardo, spesso costituita da iniziative spregiudicate e talvolta contraddittorie, la quale ha saputo anticipare e spiazzare un quadro sociale ed economico in grande trasformazione, soppiantando in tal modo i modelli dominanti, per lo più ripetitivi ed asfittici. In quel periodo che va dai primi anni '50 sino alla metà degli anni '70, ha in effetti costituito nella sua anomalia un ulteriore elemento stimolante di questa "modernità all'opposizione" il fatto che non esistesse una scuola specifica dedicata all'industrial design, il fatto che la neonata Associazione del Disegno Industriale rappresentasse più una élite culturale e imprenditoriale che non un "pesante" mondo industriale da promuove tutto indistintamente, il fatto che non si fosse ancora storicizzata la questione "aperta" del design in un Museo o Collezione storica del design italiano. Oggi occorre ripensare tutto questo alla luce di una attiva e prolifica Facoltà di disegno industriale del Politecnico di Milano, alla quale si affiancano molte altre scuole e facoltà operanti nei territori lombardo e nazionale, e alla luce di un sistema Design Italia molto più consapevole e in qualche modo vincolato a un programma comune soprattutto rispetto ai nuovi scenari di mercato. Da questa breve riflessione emerge un primo tracciato di quel DNA storico del design italiano sul quale, a nostro avviso, occorrere ritornare con un rinnovato interesse. Appare evidente a un primo sguardo che gli elementi primari da preservare e rigenerare sono e rimangono da una parte la libera ricerca creativa fondata, nei momenti migliori, su delle grandi visioni ideali di tipo ideologico e culturale, e dall'altra quello spirito imprenditoriale che, nei casi più significativi, ha saputo tenere insieme una sorta di laboratorio sperimentale scaturito da un artigianato evoluto insieme a una visione dinamica e coraggiosa rivolta più allo scenario sociale ed economico in cui si opera che non a quella del mercato come pura espressione del consumo.
Note
1. Andrea Branzi, Introduzione al design italiano - Una modernità incompleta, Baldini & Castaldi, Milano, 1999, p. 107.
2. Ibidem.
3. Duccio Bigazzi, Un inventario del progetto e del saper fare, in Anty Pansera (a cura di), "L'anima dell'industria (un secolo di disegno industriale nel milanese)", Skira, Milano, 1996.
|
Le attività e i servizi menzionati nella presente pagina, non vengono necessariamente svolte dalla ns. agenzia ,
ma da nostri clienti o potenziali clienti.
Per informazioni contatatteci, ai riferimenti sotto citati o tramite il form sulla destra. |
design gang
Via Buniva, 10 - 10124 - Torino (TO)
(+39) 011 071 40 44 Fax: 011 83 90 537 - info@designgang.net - skype: designgang - Login
P.Iva 08828990013
E - mail : info@designgang.net - www.designgang.net
|
|
|
